Im Jahre 1827 begann Schumanns „Schwärmen“ für die Musik Franz Schuberts. Durch Agnes Carus wurde er mit den Liedern und Klavierwerken des Wiener Komponisten vertraut gemacht und verliebte sich in „Schubertsche Walzer u. Sie“. Am 2. März 1829 erwähnt sein Tagebuch „dann glükliche Fantasie über den Sehnsuchtswalzer“, acht Monate später bat er Friedrich Wieck um die Noten sämtlicher Walzer Schuberts und spielte sie laut Erinnerung seines Freundes Friedrich Täglichsbeck „vorzugsweise gern und schön“. Im November 1833 folgte die Niederschrift der Sehnsuchtswalzervariationen, welche er 1834 noch zweimal aufgriff, ohne sie allerdings zu vollenden. Das Fragment widmete Schumann Henriette Voigt, einer vertrauten Freundin und guten Pianistin, in deren Leipziger Haus er seit Anfang 1834 verkehrte und die seine Schubert-Begeisterung teilte.

Anlaß und Herausforderung für die Komposition der Schubert-Variationen waren möglicherweise Ludwig Schunckes kurz zuvor geschriebene Variationen über das gleiche Thema. Das Werk des im übrigen hochgeschätzten Freundes stieß bei Schumann auf Kritik, da es „unpassend“ sei, „so herzinnige Themas, als den Franz Schubert’schen Sehnsuchtswalzer, zu so Heldenstücken zu verarbeiten.“ Ihm fehlte in diesem Virtuosenstück für Klavier und Orchester die poetische Deutung der musikalischen Vorlage, denn „nicht im betäubenden Lärm der Welt ... kann die Blume der Poesie sich schön und frei entfalten: still im Verborgenen keimt und duftet sie.“ Seine eigenen Variationen sind deshalb lyrisch und intim, reflektieren „besondere Seelenzustände“, über die er an Henriette Voigt schrieb: „Edelsteine ziehen Geistesfunken aus, sagt man; es haben sich unter ihm viel musikalische Namen begeben, die ich ‚Scenen’ nennen will. Eigentlich sind’s Liebeslilien, die der Sehnsuchtswalzer zusammenhält. Die Zueignung verdient und schätzt nur eine Asdurseele, mithin eine, die Ihnen gliche, mithin Sie allein, meine theure Freundinn.“ Schumann zählte das Thema zu den Herzwalzern, welche „Des- und As-dur Schwärmer ..., die Abendblumen und Dämmerungsgestalten, die Erinnerungen an die verflogene Jugend und an tausend Liebes“ waren, „die uns an etwas erinnern, was wir nicht besitzen“. Diese Gedanken- und Gefühlswelt trat jedoch 1834 zunehmend in den Hintergrund. Mit der Gründung seiner Neuen Zeitschrift für Musik im April und der Verlobung mit Ernestine von Fricken war der Blick nach vorn gerichtet. Ein musikalischer Umschwung begann, der träumerische Eusebius wurde durch den stürmischen Florestan verdrängt, und bald sprach Schumann nicht mehr von „Liebeslilien“, sondern von einem Maskenfest. Darüber hinaus entdeckte er im September 1834, daß die musikalischen Buchstaben der Heimatstadt seiner Verlobten mit denen seines Namens übereinstimmten (ASCH - SCHumAnn) und benutzte die Figur als neue Grundlage für den Zyklus. Der Carnaval op. 9 nahm damit Gestalt an, dessen „Scenen“ nun Kampfansage gegen die Philister sein sollten, leidenschaftlich ineinander griffen und Ausdruck der veränderten Lebensumstände waren. In dieses Werk übernahm er nur die ersten 24 Takte der ganz anders gearteten Sehnsuchtswalzervariationen, das übrige musikalische Material blieb unveröffentlicht.

Die Schubert-Variationen beginnen mit einem Maestoso, dessen Anfangsmotiv der zuvor komponierten ersten Variation entnommen ist. Im Mittelteil wird das Thema zitiert, bevor die letzten zehn Takte den Eröffnungsgedanken erneut aufgreifen und weiterführen. Diesem Abschnitt folgen die erste Variation, die sich trotz parlando streng am harmonischen Gerüst des Walzers orientiert und das erste Ritornell mit frei verarbeiteten Melodieverläufen des Schubert-Tanzes. Verschleiert, wie aus ferner Erinnerung, klingt das Thema in der zweiten Variation an, drängend dagegen im zweiten Ritornell, von dem Schumann größtenteils nur die Baßlinie skizzierte. Ansätze einer Notierung der rechten Hand ermöglichten aber eine Rekonstruktion. Die dritte Variation ist eine Burla, deren Ende durch eine Unterstimme ergänzt wurde. Hier tritt der Walzer deutlicher hervor als im dritten Ritornell, in welchem ebenfalls ein Abschnitt anhand lückenhafter Vorgaben vervollständigt werden mußte. Die vierte Variation nähert sich wieder dem Schubert-Tanz, im vierten Ritornell gibt es dagegen keine direkten Bezüge zum Thema. In diesem Ritornell und in der erregten fünften Variation fehlten mehrere Takte, die anhand des musikalischen Verlaufes rekonstruiert wurden. Den Abschluß der vorliegenden Fassung bildet der Sehnsuchtswalzer von Schubert, um das kompositorische Fragment abzurunden.

Dauer: etwa acht Minuten